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可是，如果查一查清代京城的八旗区划地图，我们又会多少有点儿意外：小羊圈胡同偏偏已经游离于正红旗的居住区域之外，它属于正黄旗的范围。可见，老舍的父亲永寿，或者是他的前辈，也有过短距离搬迁的经历。好在他家没有走远，小羊圈胡同南面的护国寺街以南，以及出了这条胡同西口的西四北大街以西，都是正红旗的地盘。也就是说，从他家向南、向西，都只经过几十米，便会进入正红旗原先的居住地。我们在了解到这一点之后，想到的另一点，就是：正黄旗，正是永寿的妻子、老舍的母亲——舒马氏娘家所隶属的那个旗。
我想，对这个坐标点的捕捉，也许能给我们两点启示：第一点，是象征性的：日后的老舍，从父亲那里继承来的，主要是姓氏与血脉，还有他那为国尽忠的高尚精神，这很重要。而老舍从母亲那里继承的，却不但有血脉，更包括一生用之不竭的性情和品质，以及绝不轻易改变的做人方式，这想必更为重要；第二点，则应当说是在老舍人生道路中分明得到印证的，他的呼吸、他的经历、他的气质、他的感情都是从这里开始生成与升华的，这里深扎下了他的人生之根、人文之本。舒乙先生曾经发现：“从分布上看，老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。西北角对老城来说是指阜成门——西四——西安门大街——景山——后门——鼓楼——北城根——德胜门——西直门——阜成门这么个范围。约占老北京的六分之一。城外则应包括阜成门以北，德胜门以西的西北郊外。老舍的故事大部分发生在这里。”而这个发现所支持着的，我想，应当是这样的思考：这片作家一生写也写不够的老城西北角，刚好相当于是清末的正红旗驻地和正黄旗驻地，在这片浸润着父精母血的民族“热土”中，萌发出来的文化心理意识，对老舍的一生，产生了多么深刻的影响！清代初年八旗制度曾明文规定，“京旗”将士未经许可，断不可私自离开本旗范围太远，违者以逃旗治罪，并将家眷、财物充公。也许，就是这样的跟老舍本人并不相干的早年间的旗族制度，一直对清朝解体后若干年才问世的老舍作品，产生了某种潜在的精神拉动？
老舍生在京城“旗族”之家。这是一个明确的、有着相当重要底蕴的事实。老舍是满族人，是北京人，再加上他出身于下层穷苦市民阶层，这3个基本属性，正是营造起他那辉煌艺术殿堂的3个最初的社会人文支撑点。
老舍父亲永寿在八旗军队中的身份，用满语讲叫“巴亚喇”，用汉语说就是“护军”。清代的护军是“拱卫京师”诸兵种中的一支，任务是负责捍卫整个京师的安宁。许多年来，社会上曾经人云亦云地传布着八旗子弟全都是些堕落人物的说法，其实并不确切。有清一代，满民族为我们祖国做出的贡献是巨大的，付出的牺牲也是巨大的。虽然到了清代中晚期，官场上的【创建和谐家园】风气日盛，但它并不能简单地归咎于某个民族。直至清代末年，在八旗下层官兵的心间，早年间形成的为爱国护民不惜奉献一切的精神，“不得捐躯国事死于窗下为耻”的观念，依然是相当牢固的。直到19世纪中期的【创建和谐家园】战争及其以后几十年间，八旗将士前仆后继、浴血抗敌的事迹，仍然在各类史书上多有记载。以至于远在西方的无产阶级革命导师恩格斯也曾亲笔写文章，高度赞扬八旗官兵保卫国家的壮烈之举。在当时的京师八旗营房中，贫穷尚武的八旗士兵们，即便家徒四壁，还是要按照八旗制度的规定，自费购置兵器战马，不忘国家重托，他们嘴上常常挂着的口头语儿，还是那么一句落地有声的硬话：“旗兵的全部家当，就是打仗用的家伙和浑身的疙瘩肉！”他们一贯地忠勇可敬，饥寒困苦并没有磨损了他们世代相传的爱国报国之心。光绪二十六年（1900年）即庚子年，为反抗八国联军的疯狂入侵，八旗军人们为护卫祖国的首都而喋血奋战，出现了许多可歌可泣的悲壮场景。而老舍的父亲永寿，也就是在这一场战斗中尽忠殉国的。
幼年的老舍，却吃少喝，发育很晚，可是论懂事，却比一般小康人家的孩子要早。在他幼小的心灵里，有些事情留有终身不能磨灭的记忆：比如，每年都要有几趟，跟随母亲去城外的舒氏茔地，为死去的父亲上坟。母亲要告诉他：咱们是旗人，庚子年间，你的父亲阵亡了，他原本是正红旗下的一名“巴亚剌”！再比如，他见到过家里保存的一块小木牌，那上面有父亲的名字，还有证明父亲长相特点的“面黄无须”四个字，那是阵亡了的父亲当京师“巴亚喇”时候的一只腰牌，是他上下岗使用的一枚通行证。还比如，母亲曾多次讲过他怎样失去了父亲。“母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。况且，童话只是童话，母亲讲的是千真万确的事实”（《吐了一口气》），是直接与庆春一家命运攸关的事实。随着父亲的故事在心中扎下了根，幼年的老舍也渐渐地体会到了父辈八旗将士们的爱国情感，明白了：作为旗兵永寿的儿子，“爱咱们的国”，是人生的头一宗大事情。今天，我们重新提起老舍先生的这段童年往事，不难想到的是，日后成为大作家的老舍，对于北京城这片撒下过父兄们热血的土地，会持有什么样的情感，对于父辈以及世代八旗将士以血汗和性命来开拓、捍卫的祖国，会持有什么样的情感！老舍一生极具爱国情操，从青年时代起就异常地忧国忧民，早期作品无一不是这种情感的突出表达。1937年中华民族全民抗战爆发以后，他毅然抛弃舒适宽裕的大学教授生活，舍下妻子儿女，以一位著名作家的身份投身艰难困苦的抗敌文化工作，为社会各界做出了令人感叹的表率。他在当时给一位友人的信里，提到自己与妻子的分手，说：“国难期间，男女间的关系，是含泪相誓，各自珍重，为国效劳。男儿是兵，女儿也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻，妻不属于夫，他与她都属于国家。”为了国家，文化人老舍是用兵一般的标准来要求自己，也用同样的标准要求妻子。在他和同样是旗人出身的妻子胡絜青心目中，显然都有八旗先人们慷慨赴战卫国殉国的榜样。
在老舍母亲的身上，也有着许多为当时旗人们所推崇的品德和所标榜的习性。老舍是母亲带大的，母亲待人处事的方方面面，在他看来，都是那么的值得捉摸、令人尊重，都是应当作为生活规范的。
母亲像许多八旗妇女一样，干练、勤快、手巧，而且还继承了满人急公好义的传统品行，她特别乐于助人，能伸手帮别人一把的时候，从不推脱，哪怕是为人家的婴儿“洗三”，给周围的孩子剃头，为邻里【创建和谐家园】们“绞脸儿”，她都是有求必应，实心实意地去做；
母亲最肯吃亏，不仅从不跟旁人为点儿小事斗气，甚至心甘情愿地伺候了自己那守寡的大姑子好多年，到这位一向脾气不济的大姑子寿终正寝，她还把大姑子的所有遗物，爽快地交给了突然冒出来的大姑子的“侄儿”（在满人的传统习俗中，一向有女性终生在娘家享有较高位置的习俗，据说，这种习俗的形成，既和早期满族妇女未受过“三从四德”观念灌输有关，同时，也因为旗人女儿在出阁前均保留有被选为“秀女”的机会，所以从小都受到另眼看待。老舍母亲长年以礼奉养大姑子，在这样的民俗中，是十分典型的例子）；
母亲坚忍、要强，把尊严看得很重，在一切大悲大难底下，她都“不慌不哭，要从无办法中想出办法来”（《我的母亲》），眼泪只往心里落，平时她一想起见官就紧张，可到了非找衙门里办交涉不可的地步，她又能毫不示弱地挺身而往，这和满族妇女的自我认定有关系，她们时时记挂着：我可是旗人的妻子，是兵的妻子；
母亲爱清洁与整齐，老是把小院扫得清清爽爽、干干净净，叫旧桌面上不存一星儿尘土，连破柜门上的铜活儿也叫它永远闪着光，既是旗人，什么时候也得活得硬硬朗朗的——这也是一种必有的生活信条；
母亲爱树木花草，家里人都快断了吃食的时候，她也不让亡夫留下的石榴树和夹竹桃短了水。到了夏天，枝头开出好多的花，那是她最快活的时刻。这类亲近自然景物的习性，追其本源，是和满族先民久久地生活在白山黑水自然怀抱、信奉崇尚自然的萨满教相关的，进入中原城市后，他们世代没有放弃这点儿情趣；
母亲好客，顾面子，“有客人来，无论手里怎么窘，母亲也要设法弄一点东西去款待。舅父与表哥们往往是自己掏钱买酒肉食，这使她脸上羞得飞红……遇上亲友家有喜丧事，母亲必把大褂洗得干干净净，亲自去贺吊──份礼也许只是两吊小钱。”（《我的母亲》）老派的满人们特别“讲礼儿”，时刻把“体面”放在压倒一切的地位上，这种“穷讲究”在他们的观念里，是人生在世的一样原则、一种享受，老舍的母亲也不例外；
母亲在贫困之中一向乐观，家里夏天佐饭的菜往往是盐拌小葱，冬天是腌白菜帮子放点辣椒油，过年了，包顿饺子也搁不起肉，但是，她总是充满自信地告诉儿女们：咱们的饺子肉少菜多，但是最好吃！苦中寻乐，是下层旗人们非常普遍的特点，他们不这样做，就很难饱聚生气地渡过一道道生活难关。
老舍后来在谈到自己毕生的第一位真正的教师——母亲时，这样说：“生命是母亲给我的。我之能长大成人，是母亲的血汗灌养的。我之能成为一个不十分坏的人，是母亲感化的。我的性格，习惯，是母亲传给的。”“从私塾到小学，到中学，我经历过起码有百位教师吧……但是我的真正的教师，把性格传给我的，是我的母亲。母亲不识字，她给我的是生命的教育。”（《我的母亲》）
老舍一生，经受了比母亲要复杂得多的生存环境，更应对过许许多多预想不到的关坎与磨难，但是，只要是知情者，都不难发现，他待人处事的习性、方式、原则、风度，常常与母亲如出一辙。他毕生乐于救助穷苦人和弱势群体，自己吃亏反倒十分安然；他为人处世宽容大气，同时又要强自尊，守秩序爱清洁，严格自律；他一贯喜爱动植物，晚年居住在东城富强胡同“丹柿小院”的时候，他那横竖没几步就能走到边的院子里，被满满当当地种上了花草，满人的爱花嗜好，被推向了极致，院里、屋里，到处都是花，有昙花、银星海棠、柱顶红、兰花、腊梅、山影、枸杞、令箭荷花、仙客来、太平花，还有出自一百多个品种的三百多棵菊花！他出了名地好客，离了朋友们就活不下去的老舍，晚年更加看重友情。逢年过节，或是小院里百花盛开的时节，老舍的家，会变成了大家的欢乐之海，赏花赏画，品茗品酒，主人与宾客们全都痛快极了，欢畅之时，赵树理扯着嗓子“吼”过他拿手的上党梆子，曹禺酩酊大醉能够滑到了桌子底下……也有的时候，小院里会出现一些奇特的客人，“他们大都是年逾花甲的老人，有的还领着个小孩。一见到老舍先生，他们就照旗人的规矩，打千作揖行礼，一边还大声吆喝道：‘给大哥请安！’老舍先生忙把他们扶起：‘别……别这样！现如今不兴这一套了。快坐下，咱哥俩好好聊聊。’”事后，老舍向旁观的朋友解释：“这些都是几十年的老朋友了，当年有给行商当保镖的，有在天桥卖艺的，也有当过‘臭脚巡’（旧社会的巡警）的。你读过我的《我这一辈子》、《断魂枪》、《方珍珠》吗？他们就是作品中的模特儿啊！”
我们说，正是从老舍的童年时代起，母亲就或有意或无意地，把一种带有明显的满族特征的生命模式传给了他。他一生都保持了这样的人格特点，给他的朋友以及所有接触过他的人们，留下了极深的印象。
假如我们回首一下中国现代文学发展的前期以至于中期，便会发现，在有成就的作家当中，其多数人都来自于社会的中上层家庭，像老舍这样出身于城市社会底层的作家，并不多见。老舍除了出身寒门，同时又是出身于少数民族，他，是直接从一位满族母亲那里获取了人生基础教育的，这就更可谓只此一例了。
以上我们简要地介绍了一下老舍先生的满族出身和它具有本民族特点的精神性格养成。下面，再来说说这位满族作家，他的作品是怎样地体现着满族文学的特质，是怎样地在艺术风格中间体现出满族文学的独特风采的。
大家都知道，老舍最擅长写的是旧北京的下层市民生活。这和他的满族出身直接相关。随着清朝的覆灭，北京城的下层旗人失去了“铁杆庄稼”，又一时难以学到较多的谋生手段，为饥寒逼迫，大批涌入城市贫民的生活行列。他们当中，拉洋车的、当警察的、卖艺的、干小买卖的，以至于沦落为【创建和谐家园】的，都大有人在。青少年时代的老舍，与他们在命运上是休戚与共的，他在成了作家以后，一直满怀深情地关注着这群苦同胞的遭遇。于是，这类含有满族血统的生活原型，便络绎不绝地被作家引进了他那些不朽的作品中，成了我国文学画廊上的艺术典型。像《我这一辈子》里面当巡警的男主人公和《微神》中间沦落风尘的女主人公，都已有确实的证据，说明他们的生活原型或者直接来自作家的亲人，或者来自作家早年的恋人。就连大家熟悉的洋车夫祥子，一般来说都认为他来自“乡间”，不大可能是出于满族的生活原型，其实只要细读一下作品，结论就不会那么简单。首先，是祥子的名字，由在作品里一出现，“他就是‘祥子’，仿佛根本就没有个姓”，而且，“有姓无姓，他自己也并不在乎。”这种情况，在汉族人中间很少见，也不可思议，而从清代中后期直到民国早期，在陆续改用汉字姓的北京旗人中间，却是司空见惯的事。先前，旗人各自拥有的满语姓氏，就不轻易示人，常常是只有家族内部的人才知道，在满姓改作汉字姓之后，许多人家仍旧保持着这种对外示名不示姓的习惯。那时，北京的市井风俗，对旗人男性，常以这个人两个字名字的前一个字来作为代称，在对方年轻或者身份较低的时候，习惯于称之为“×（即两字名的前一个字）子”，而在对方年长或者身份较高的时候，则习惯于称之为“×爷”（比如一个人名叫“瑞英”，年少时大家就叫他“瑞子”，年长时大家就叫他“瑞爷”）。其次，是祥子的语言，虽说他是个不大好说话的人，但每一开口，却总是一口明显的“京片子”味儿，而不是京外或者京郊农民的言谈和腔调，这证实了他在语言文化的归属上，跟故都以内的老住户们，原本就具有某种一致性（老舍写这部作品时，十分注意让不同原籍的人物操不同方言，譬如：天津人杨太太的话语，就是“怎吗札？”等等）。再其次，是祥子好清洁、讲义气、懂礼貌的性格，在潦倒堕落之前，他特别的好干净，不管是在车厂子里还是到宅门儿里，总是眼勤手勤地主动打扫各处，“而忘了车夫并不兼管打杂”，这种“洁癖”式的穷人，在任何地方的农民中间都不易见到，而在当时的旗族中间却多得很。祥子起先又具备待人处世古道侠肠的一面，他肯于自己掏钱，给冻饿将死的老车夫祖孙买包子吃，摔坏了曹先生的车，立即想到该赔人家，等等，都体现出一种比人们常见的小农或者小市民们更近于古典的精神特点。还有，初来城里，他甚至于“最忌讳随便骂街”，这也并不是一般农民做得到的，据京城老年人讲，只有传统的旗人，才顶不习惯张口就骂人，他们之间产生了不愉快，有的竟然只能以说一句“我实在地恨您”来发泄。还有，祥子的茕茕孑立的处境，他从开头到结尾，一直“就没有知己的朋友，所以才有苦无处去诉”。在民国初年的故都生活中，哪种人才有可能这般遭世间冷遇呢，恐怕也只有旗人了。说祥子很像是旗人出身，从上述诸项中间可得到推测。然而，一个突出的障碍是，祥子18岁以前不是城里人，他“生长在乡间”，有这一条，似乎是又难以解释他怎么可能是旗人了。我想，即便祥子是生长于乡间，也依旧不能排除他是个旗人的可能性，因为，清代的京旗满族，并不都驻扎在京师的城圈以里，在城外乡间驻扎的，还有成规模、成建制的3支八旗部队及其家眷，就是所谓的“外三营”——火器营、健锐营、圆明园。其中的火器营和健锐营，属于作战的机动队，分别驻扎在京西的蓝靛厂和香山脚下，而圆明园八旗则是长期护卫皇家园林的部队，其位置也在西北郊。外三营的旗兵及其家小，因为世居郊外，与京师城内的市井习气彼此相对隔离，所以直至清末民初，仍较少受到荒嬉怠惰风气的侵蚀，较好地保持了纯朴、倔强和勇武的传统。清廷垮台后，外三营的许多旗人，只好就地改事农耕，他们本来就缺少农耕技能，加上军阀连年混战引起的掠夺和摧残，不少人在田地间谋不出生路，就只好丢掉土地，投奔到了城里来。这样的情况很多。小说里面说祥子“失去了父母（他们会不会是死于战乱？）与几亩薄田，十八岁的时候便跑到城里来”，与这一历史现实正好相吻合。假若这种分析有些道理的话，那么，顺理成章地获得相互证实的，还有以下两点：一，祥子因为自小在京西地区的旗人居住地长大，所以才对那里的若干地名以及走行路线，特别熟悉，为了从被乱兵掳去的地方跑回城里，“一闭眼，他就有了个地图”。二，他虽然生长在京外乡间，对在那里长期居留并且从事农业劳动，却本能地没有兴趣；他把古城北平当成“他的惟一的朋友”；进城后，一度被抓到远郊去，他仍“渴想”着这座“没有父母兄弟，没有本家亲戚”的故都，认定“全城都是他的家”。后来，每逢在城里实在困厄到了极点的时刻，他也总是明确地告诉自己：“再分能在北平，还是在北平！”以至“他不能走，他愿死在这儿。”可见，祥子从其心理和文化（虽然他并没有太高的文化）上讲，是绝对属于这座古城的。如果他不是旗人，大约是难有这份精神归属感的。
满族作家老舍在自己的前期写作生涯中，事实上常常写到满族人的命运与生活，但是，他却极少说明作品中间人物的满族身份。这是有深刻的历史原因的。作为满族文学的传人，50岁之前的老舍生不逢时，当时的他面临着不利于发展本民族文学的特殊历史时期。辛亥革命摧垮了清政权，终止了中国两千多年的封建帝制，是伟大的社会进步。但是由于其后统治者自身的局限，曾在一个相当长的时间里，推行大汉族主义的民族政策。“反满”情绪风行于市，满族群众遭到空前的歧视虐待，侮辱嘲弄，甚至殃及生命。满族人抬不起头，为逃避民族歧视，不少人隐瞒民族成分，有的被迫更名改姓。满族作家老舍的民族心理也陷入无法排解的压抑之中。他只好普遍隐去自己作品中人物的满族身份，就和他的许多同胞在现实中所做的一样。一个异常微妙的现象，在老舍前期的创作中出现了：笔下的人物形象、故事情节乃至于写作风格都带着底蕴十足的满族特质，而从表层观察，却难以轻易看出这是一位满族作家在进行着具有满族文学性质的创作。
老舍前期的大量创作，没有能够鲜明地体现出满族文学的外在特征，责任完全不在作家个人。应该指出的是，未能全面显示满族文学外在特征的老舍作品，由于已然具备了充分的和内在的满族文学特质，今天的人们如能用科学的目光去看问题，也还是得承认，它们仍然是属于满族文学范畴的。老舍，这位优秀的少数民族作家，在极不利于少数民族文学发展的社会逆境里，能为民族文学事业做出如此重大的成就，已经是极为不易的了。
老舍身为一个满族人，一位满族作家，他的民族心理的整体开放，是在年过半百之后的事。进入共和国时代的老舍，注意到执政党奉行的民族政策带来的变化。20世纪50年代前期，政府认定了满族作为祖国多民族大家庭中平等一员的位置；满族的政协委员和人民代表出现在国家级的议事场所（老舍本人就获得了这种荣誉）。随后他又担任了国家民族事务委员会的委员，在中国作家协会里面成了分管少数民族文学创作的副主席……他找到了少数民族地位上升的实感。他知道旧时代弥漫于世间的民族偏见，正在得到纠正。他有机会去新疆和内蒙古等地，亲自考察满族和各少数民族群众的生活实况。让他最激动的，就是旧社会挣扎在死亡线上的大批满族同胞，在社会公正和自食其力的前提下，找到了走向幸福的人生之路。老舍不再有任何理由，需要掩饰个人的民族出身和民族心理。他成了社会上最令人们熟知的满族代表人物。身为作家，他知道自己应当怎样把久久激荡于怀的民族情感兑现和抒发出来。
1955年，中国作家协会召开了推进民族文学发展的座谈会，老舍是那次会议的主持人。他跟不同民族的作家齐集一堂，异常兴奋。各族作家见到他这位德高望重、本人又是少数民族出身的文学前辈，高兴极了，说，中国作家协会应设一个少数民族文学委员会，就选老舍先生来当委员长好了！老舍给大家作了个揖，连说：不行，不行，我可不如你们，我把我们老祖宗的话全忘了，你们听我这一口北京腔儿，能当委员长吗？但我一定争取当个委员，把咱们全国各民族作家团结在一块儿！
1960年，老舍在第二届全国人民代表大会第二次会议上，作题为《兄弟民族的诗风歌雨》发言，提出：“以汉族文学史去代表中国文学史显然有失妥当，中国是个多民族的国家，而兄弟民族又各有悠久的文学传统”，“今后编写的中国文学史，无疑地要把各兄弟民族的文学史包括进去。”这一年，他又在中国作家协会第三次理事扩大会议上，作了《关于少数民族文学工作的报告》，报告中，在全面介绍各民族文学创作队伍的时候，有这样一句短语：“满族：作家有胡可、关沫南与老舍等。”在共和国创建前期中国少数民族文学全面振兴的历史阶段，老舍已经毫无保留地把自己摆进了少数民族文学的发展大格局中，他充分利用自己的职务身份和社会影响，为民族文学的成长壮大，奔走呼号，做出了历史性的贡献。
老舍青年时代走上文坛时，就有写出典范的满族文学作品的愿望。他曾计划写一部反映清末社会生活的家传体长篇小说，却一直无法将它写出来，重要的原因，就是必须涉及满族社会内容，在当时很难被世间接受。20世纪50年代中后期至60年代前期，他终于感到可以放手写这部在心中酝酿了大半生的大作品了。1961年年底，他开始了这次异常重要的创作活动——撰写长篇小说《正红旗下》。作家出身于清代末年正红旗满洲，“正红旗下”的意思，就是“在八旗之一正红旗辖制之下的旗人们”。由题目开始，作家就要让小说明确显示出满族文学的独特风采。
《正红旗下》，是一幅浓墨重彩地描绘19世纪末北京满族社会生活的艺术画卷。作者于世相百态的精雕细刻间，写出了时代变迁关头满族以及整个中国社会的风云走势。作品由京城贫苦旗兵家的“老儿子”降生起笔，通过满族各类人物饶有特点的活动，深入叙写了旗人们的经济处境和文化位置，表现了生活在“八旗制度”下的人们迥异的心理状态：一些人寄生于这一制度之内，成天浑浑噩噩，对维新变法充满恐惧，已成了民族发展可怕的障碍；而另一类人，则看清了“八旗制度”的【创建和谐家园】，意欲挣脱这种制度的束缚，走向自食其利的道路，代表了导引民族走出困境的光明前景。小说还涉及了大的社会斗争内容，以一个青年义和团民的出现，烘托出当时遍及城乡的义和团大事件。外辱临头，也引起了旗人群体在思想上的分道扬镳……《正红旗下》好似一部历史教科书，“由心儿里”剖视了作为清皇朝基础的八旗社会，展现了清政权落花流水般地不可收拾，使读者看到，当时满民族的社会分化及精神危机，已发展到了难以调整、必须做大幅度变革的程度，旗族要冲出社会牢笼，民族要赢得新生，更属于历史的必然。
老舍在写《正红旗下》之初想象不到的是，这部将展示他最高文学功力的满族文学作品，刚写出开篇部分的11章8万字，中国文坛上空风云突变。先是出现将长篇小说创作大都指责为“利用小说反党”，之后又掀起所谓文艺必须“大写十三年”（只准写共和国期间的“新人新事”）的浪头。老舍无奈，只好把《正红旗下》这部浸透大半生心血构思的小说创作活动中断下来。此后，文学界的极“左”势头更为严重，老舍本人也在“文革”开始时辞别人世，于是，《正红旗下》——这部作家完全可以调动毕生艺术积累来创作的足以传世的大作品，便再也无缘以完整面目与读者见面了。典范的满族文学作品《正红旗下》的开篇部分，成了老舍的艺术“绝唱”。
现在，我们再来看看老舍何以走上艺术道路。
清代后期，京城满族已经将自己由早年间单纯尚武的民族，逐步改造成了一个相当艺术化的社会群体。究其原因，我想大概有三点：1，自从清初确立“八旗制度”以来，一代代的旗人子弟，被束缚在当兵吃饷的道路上，尤其是下层旗人，从婴儿出世，八旗衙门就记去了姓名，统治者用少得可怜的“铁杆庄稼”（即所谓“旱涝保收”的钱粮）买走了他们的终生自由，当兵成了旗人们活在世上的惟一前程，日子不管过得多么惨，也不许从事任何经济活动，不许擅离驻地，人要像鸟儿一样被关在笼子里一辈子。这显然是人生的大悲剧。鉴于八旗制度对族内成员们人身自由的严重束缚，人们精神上的苦闷亟须排解，将日常的精力和注意力，转而投注到艺术性的自娱自乐活动中间来，确实是一种相当有效的解脱方法；而这种方法，又是不会触犯八旗制度的；人们虽然没了人身自由，却有着除了作为军人执行公务而外的大量时间和精力，将它消耗在艺术消遣上面，当局还是可以体察和容忍的。2，满族人身为旗下人，家家都有一份俗称“铁杆庄稼”的钱粮，它也从一定程度保证了旗人们用较多的精力来投入艺术，却不至于马上就引发生存危机加剧。上层旗人有时甚至可以一掷千金地去玩儿艺术，因为他们既有实力却又没有别的用项，经商办实业等等对他们来说都是被明令禁止的。而下层旗人呢，生计再困顿，也不会因为你不去用自娱自乐的艺术方式打发光阴，就多出一线生机，那就苦中寻欢悲里找乐吧，索性以狂歌当“餐”，艺术最不济也许还会变出这么一点实用价值。3，满族先民的文化遗产中间，本来就包括着对艺术的热衷与嗜好。
这种人类童年产生于蒙昧时代的艺术兴致，原本就具有某种调节精神失重的功能。而此时这种艺术欲求由于顺应了八旗制度造成人生悲剧所带来的精神需要，又有旗族全体享有“军事供给制”所提供的生存保障，便烈火干柴般地被点燃起来，最终也就成全了满族的艺术化自我打磨过程。至清代晚期，满民族在这条艺术化的道路上已经走出去了很远很远。他们差不多已经做到了将生活艺术化，将精神艺术化，将文化艺术化。在“讲排场，讲规矩，咳嗽一声都像唱大戏”的氛围里，都市满族的民族文化可以说较清初时节来说，已经大为异化了。这种异化虽然有着汉族文化影响的明显痕迹，却又并不全面地显示出与汉族文化的同构性质。它尽管带有京师及其他一些大都市市井生活的色彩，却因为旗族一直还保持着半军事化的性质，保持着“皇家子民”的特殊地位，而使这种都市旗族文化比起一般的都市市民文化说来，显示出某些居高临下和矜持优雅的气质。清代晚期的满族都市文化，与人们经常谈到的其他各种社会文化或民族文化，有共性也有差异。它是一个多重文化的混合体。其中既有满族初民原始文化的遗响，也有中原汉地精致文化的熏陶；既带有滞后于历史发展的封建农奴制的精神无奈（满人生而为旗人，生而为兵，原则上都是皇家的奴隶，都得自称是皇家的“奴才”，终身没有人身自由），又融入了全民族不甘禁锢奋力放飞艺术之梦的浪漫；既体现出近代都市社会俚俗文化的基调，又凸显着因世代食取“皇粮”为生而养成的一种自得、散淡、雍容及大度的胸襟。
20世纪初的一二十年，也就是自“庚子之乱”起，到辛亥革命过后的一个阶段，北京的旗人社会虽然经过了几度的动荡，但基本上还能维系着原来的大模样。由数十万计的满洲旗人、蒙古旗人和汉军旗人共同构成的京城八旗社区，是到了大约20世纪20年代以后，才慢慢地散落开来的。作为一名曾经身临其间的京城旗族底层少年，老舍的精神世界，不可避免地被打下种种旗族文化的烙印，这属于客观存在使然，也是有迹可寻的事实。世间存在过的一切人们，平凡人物也罢，杰出人物也罢，他们的教养选择，永远也超不出自身所能得到的外界条件提供。作家是精神文化产品的创造者，他们的作品，也同样反映着自身的社会存在及文化拥有。在人们研究中国文学史上诸多重要作家及其作品的时候，为了防止随时可能蹈入某些容易蹈入的误区，不应该忘记“一方水土养一方人家”这句民间格言的深刻提示，不应忘记，每一位作家的个性，都发轫于他所处的人文环境。
老舍在他的成长时期，曾经与本民族的文化习养以及社会流变之间，保持着千丝万缕的联系。他在童年时期，从母亲身上学得的许多秉性、品德，其中蕴含着满族的文化特质。在青少年时期，他又从旗族的文化社区里，濡染着各式各样的传统风习，正好与他自幼从母亲那里学到的内容相衔接。
贫寒难捱，是长久以来落入“八旗生计”陷阱的下层旗人最大的感受。他们何尝不希望有朝一日，能摆脱这种困境，但是做不到，一代又一代，旗人的儿女还得是旗人，谁也挣不掉八旗制度的束缚。这实在是个绝大的人生悲剧。而悲剧又不只是为穷旗人们所专设，即使是旗族中间的贵胄也活得不是那么痛快，他们虽无冻馁之忧，却同样没有随意离开府邸出游外埠的权利，任凭有多少财富，却没有起码的人身自由，这虽然要比天天挣扎在贫困线上好得多，可也同样是场悲剧。在这种种世代承袭的人生悲剧里，旗人们精神上的苦闷抑郁可想而知。他们只好变着法子找寻心灵间哪怕是暂时的安慰和平衡，于是，文化艺术，也就成了他们调节自我的一种行之有效的方式。在这上面，他们肯花大力气。渐渐地，就养成了几乎整个民族的艺术志好。起初，在艺术追求上，还看得出明显的分野，上层有闲子弟多在琴棋书画等较为书斋式的领域里展露才华，出了不少专门家；而下层穷苦旗人，则往往到吹拉弹唱等习见的文娱形式里寄托艺术实力，其中同样也出了不少专门家。后来，贵族阶层在艺术生活方面的世俗化走势，也一天天地鲜明。对这种种文艺习尚，清代统治者并不过多干预。只是还有一项规定，旗人们要“玩儿”艺术可以，但只许自娱自乐，绝不可以“下海”，也就是不得以艺术表演谋生，不得成为职业演员。全民族生活的“艺术化”倾向，后来愈演愈烈，竟至于无处不在，无孔不入，一直体现到：以“撇京腔”来寻求动听的语感享受、用插科打诨之类的小趣味来排遣空虚、把生活中用得着和用不着的“礼数”讲究得头头是道丝丝入扣……老舍后来在小说《四世同堂》中，对当年的旗族艺术生活场景做过清晰的描绘：“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词。至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心地去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”
老舍，落生在这么一个被里里外外“艺术化”了的民族。虽然，他家和许多旗人家庭一样，穷困潦倒。但是，境况上的贫苦和文化上的“阔绰”，有时也能如此不和谐、或者说如此和谐地共熔于一炉。生计上艰难的家庭，文化上富有的民族。这，就是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境。
北京话，是日后走向创作之路的舒庆春，生下来便可以享有的一大笔财富。近年来，国内的语言学者已经发表了一批论文，证实了八旗子弟（尤其是满洲人）从清初定居燕京起，近 300年间，先是基本上放弃了自己的母语──满语，随即就对京城流行的汉语言，进行了极大程度和极具耐性的改造，京腔京韵，恰恰是经过了一代代视语言为艺术的满人不懈的锤炼、把玩，才变成了今天这般地清爽悦耳、富有表现力。老舍晚年在长篇小说《正红旗下》中间，也就此不无自豪地写过：“至于北京话呀，他（指作品中人物‘我’的表哥、满族青年福海──引者注）说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”看来，早年间的老舍，就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系，有了切身感受。他的早期习作，已经显示出对京语大白话出色的驾驭能力。“五四”以后，白话文写作成为新文化运动的一种突出追求，但是，许多白话文写作的倡导者本人却受到种种局限而写不出典范的白话作品。也就在这个时候，北京方言的运气来了，被确定为中国现代“国语”标准音，旧日旗人们用一生精力把玩语音锤炼语言的生活情趣，没想到在这里恰恰和时代的文化需求迎面撞了个满怀！老舍正是极大限度地得益于本民族的语言文化优势，也极大限度地得益于他所置身其间的那个时代的文化变迁，他在现代文坛上率先表现出对北京方言白话无条件的信任与最有力的张扬，再加上个人毕生始终不渝地努力地切磋琢磨，才使他在写作上获得了运斤如风、得心应手地驱遣调动北京话，将北京话的内在美感通盘地准确地把握住，再最大限度地释放出来这样的超凡之功，才成了中国现代作家中运用北京大白话写作当之无愧的“第一人”！老舍在文学创作语言方面所体现的民族文化背景，曾经为一些著名学者所看重。胡适说过：“旗人最会说话，前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”（《中国章回小说考证》）周作人也曾指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”（《日文本〈骆驼祥子〉序言》）。
到了辛亥前的一段时间，朝廷对一些有勇气的满人把先前的艺术自娱变为谋生职业的行为，已然失控。像黄润甫、汪笑侬、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等等堪称一代宗师的京剧名角儿，像双厚坪、抓髻赵、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲艺的鼻祖人物，都是清廷垮台以前就义无反顾地转为职业演员的满人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏“票友”（即名义上不“下海”而实际上差不多毕生醉心于戏曲表演艺术的人），也几乎是随时地演出于自组的“票房”（非赢利的演出场所）之中。到了辛亥之后，旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形，更是大潮涌动，仅只京剧界，就出现了“青衣泰斗”陈德霖、“老旦领袖”龚云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯，以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等【创建和谐家园】级的艺术家。老北京儿们都知道，在民国年间的京剧和曲艺舞台上，才艺超群的满族艺术家不胜列举。可以不夸张地说，到了清末民初，旗族艺术家们已经稳稳地占据了京城演艺界的“半壁江山”。
学生时代的老舍，生活困窘，无力过多地观赏旗人们喜好的各类艺术表演。但是，艺术常常是人生在世万难抵御的一种诱惑，他但凡有了接近艺术的机会，总是不肯轻易放过。读小学时，他每每在放学之后，跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书。他说，“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”（《习惯》）他还自豪地说过，少年时代的自己已经“会听戏”了，曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候，他有一段时间对伸出期间的教育界丑恶现状很不满，于是想到：何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一下？他开始用心地去泡“戏园子”，听名角儿，学京戏流派唱腔。过去，他常听人们说道“满人不懂京戏就不算满人”，更见到过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿，羡慕得很，可是自己没有工夫，更没有经济实力来支持这种艺术兴趣，这时终究遂了愿。没多久，顶有灵性的老舍，就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“赶到酒酣耳热的时节，我也能喊两嗓子；好歹不管，喊喊总是痛快的。”（《小型的复活》）其实，老舍这里所言太谦虚，后来他的朋友们时常回忆说，他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子，他唱老旦和黑头都唱得极棒。
至于文学方面的民族传统，老舍更不会觉得陌生，因为他从上小学起就偏爱文学，旗人们代代相传的文学爱好吸引着他，旗人们的传统读物也自然地进入他的浏览视线。由于清朝定都中原以后几代君主的垂范作用，清代的八旗子弟中间，产生过大批的文人墨客，仅流传下来作品集的，就有上千位。满洲正黄旗纳兰性德及其词作《饮水词》、满洲内务府正白旗包衣曹雪芹及其长篇小说《红楼梦》、满洲镶蓝旗顾太清（西林春）及其词作《东海渔歌》、满洲镶红旗费莫文康及其长篇小说《儿女英雄传》等等，都在中华文学史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且倾心于文学的庆春，当然会以本民族出现过这样的文学伟绩而感到骄傲，更会从这些民族文学的厚重积淀中汲取营养。这种在文学道路上的文化认同，在相当的程度上，左右了他后来的创作取向。
清代的满人，既然早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京，并且还亲切地把北京当成了自己的故乡，那么，京城的各样风俗，也就难免地要受到满人文化传统这把“筛子”的过滤。满洲人在当皇帝，一当就当了二三百年，市井间的种种风气，转向满洲人喜好和易于接受的样式，不足为奇，这与人们常讲的“楚王好细腰，国人多饿死”，大概是一个道理。从这个角度来想问题，清代的满人们，的确是把京俗改造成了新型的“满汉全席”式的满俗，也把满俗跟京俗在心里划上了一个等号。老舍早年生活在京城的时候，这个等号还存在，京城世风还远不像20世纪晚近阶段那样，被搅入了太多的南北文化和欧美异质文化。老舍脑海中记挂了一辈子的故都民俗──年节的、婚嫁的、育儿的、丧葬的、起居的、饮食的、商贸的、娱乐的、风物的、心理的……可以说，都与老年间的满习息息相通。而他的文学作品，后来被众多的研究者认作旧是北京市井风俗的百科全书，也就不足为奇了。
老舍一生，最流连、最动情、最敏感、最关切的，是文化。文化，是随着民族的产生和发展而形成的大千万象，民族属性是它各种属性中重要的一个；当然，任何一种民族文化的核心信息都来自于历史深处，故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统，这也是不言自明的。一个具体的人，完全可能会在成年以后经历到多重文化的感召，取得一种更加辩证的文化思维，但是，恐怕谁也做不到，从少年时代起，就从属于多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的开始阶段，他的早期文化归位，带着清晰的满族文化属性，这是从大量事实出发所引出的判断。这个判断，也是说得清和讲得通的。
老舍在文学创作上面的又一个鲜明特征，是“笑中有泪，泪中有笑”的艺术风格。他一生的代表作，悲剧居多，可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法写悲剧，是老舍独树一帜的写作专长。老舍的这一风格，也源起于满民族的历史悲剧以及北京旗族的精神气质。清末，生活在“笼子”里的旗人们，痛苦郁闷，为了稍获解脱，在压抑的社会阴影里，他们总是以彼此戏谑调侃来应付惨淡的人生；到了民国初年，他们的社会地位又下滑了一大截，本已就有着沧桑感、幽默感和艺术感的下层满人们，更是得在插科打诨间，讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的，也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性，他往往冷眼旁观地去发现各色人等的可笑之处——“痒痒肉儿”，“一半恨一半笑地看世界”。这种幽默习性，从一开始，就自然地被注入他的创作活动中（例如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等早期小说中的幽默就明显带有下意识表达的迹象），后来这条路越走越宽，达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感的水乳整合（例如《离婚》、《四世同堂》、《茶馆》、《正红旗下》都在这方面极可称道）。可以说，老舍式的幽默艺术格调，正是出于作家对京城满族精神文化习性的汲取、包容和提升。
多才多艺，是老舍同时代许多满人的一大特点。老舍也不例外。生前身后，他得到过诸多的称谓：小说家、戏剧家、曲艺家、散文家、民俗学家、语言学家、诗人、书法家、书画鉴赏家……真是个“拳打脚踢”的多面手。早年，他参与了把古典名著《金瓶梅》翻译成英文的工作；晚年，他又把爱尔兰作家萧伯纳的作品《苹果车》译成中文。各种才艺融会贯通的老舍，抗战八年间，担任着中华全国文艺界抗敌协会的繁重会务，却令人难以置信地写出了三部长篇、六七个短篇、一部长诗、八本话剧、四五出戏曲，以及没法估算的杂文、鼓词、数来宝等形式的作品，简直令人为之目眩。
在中国现代文学大家里面，也许再没有人比老舍更热衷于俗文艺及民间曲艺了。抗战期间，他深入民间艺人，如饥似渴地钻研相声、大鼓、快板、扬琴等曲艺形式，不但给艺人们提供了许多新段子，还曾经亲自粉墨登场和民间艺人同台献艺。20世纪50年代初，他为了让旧的相声艺术获得新生，把写相声新作当成本份事，做了大量让人们铭记不忘的工作。由他倡导，北京出现了一个以各种曲艺曲牌来设计唱腔的新剧种——曲剧，他还为这个剧中写了第一出大戏《柳树井》。最叫人们玩味不尽的，是他时常在小说和话剧创作中巧妙地融入曲艺艺术成分，从《鼓书艺人》、《方珍珠》、《龙须沟》，直到《茶馆》，都让曲艺艺术在中间放射出迷人的魅力。
许多人讲起老舍跟曲艺艺术的不解之缘，都在赞叹这位鼎鼎大名的作家不避世俗眼光，不端名人架子，甘愿为民间艺术登大雅之堂鸣锣开道。这样的评价固然不错，而殊不知，他对曲艺艺术的特殊情感，还是来自于他的满族文化根底。说唱艺术原来就是满族先民在漫长的渔猎生产阶段的习惯嗜好。入关之后，都市旗族把这种嗜好移植到“清音子弟书”、“八角鼓”等新创制的满族曲艺样式上头，一批文化水准很高社会地位较低的满族文人，写出了许多脍炙人口的鼓书名段子，这些作品不仅大俗大雅雅俗共赏，而且据大学者郑振铎评价，是有效地扭转了中国汉语文学历来极为短缺长篇叙事诗的局面。老舍自幼就生活在本民族曲艺嗜好的包围之中，他太熟悉太热爱这些地地道的民间“玩意儿”了，一旦社会有需求，他就会立即去取来这件艺术上的轻武器。
关于旗人作家老舍，我们以上谈到的已经不少了。不过，我觉得，在这个大题目下面，恐怕还有一点，也是特别应当说到的，那就是，作为一位满族出身的杰出作家，老舍并不仅仅是在作品中写了他的民族，体现了他的民族文化底蕴和民族艺术风格，他还充分感受着时代的精神洗礼，站在20世纪人文与社会性思考的制高点，充分利用自己出身于中国历史上一个特殊的少数民族——满族的文化位置和心理感受，向创作里面注入了极其严肃的沉甸甸的思考。老舍生在满民族的多事之秋，这个曾经奋发、曾经辉煌过的小民族，到了老舍的时代，正面对着空前的坎坷跌宕和沧桑沉浮。老舍的一生，是与出身其间的满民族休戚相关的，作为一位大作家，他对自己民族的历史、社会、文化，都有过超乎常人想像的沉思与反省。同时，他又成长于北京这个中原文化腹地，这个自古以来各民族高度交往的大都市，对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外，对东西方民族的文化精神更有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族，也关注自己满族历史命运的作家，老舍着力解剖民族性的优长与缺陷，对民族文化的反思达到了罕见的深度，在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。早在1928年写作《二马》的时候，他就怀着写“自己人”中的某一个的感觉，写出了一位来自东方“老民族”的“老分子”——二马中的父亲老马，在当时西方最为发达的资本主义社会英国生存期间的文化尴尬。作家在小说里写入了下面一段石破天惊、振聋发聩的文字：
民族要是老了，人人生下来就是“出窝儿老”。出窝老是生下来便眼花耳聋痰喘咳嗽的！一国要是有这么四万万个出窝老，这个国家便越来越老，直到老得爬也爬不动，便一声不吭地呜呼哀哉了！
后来，老舍继续在他的大量作品里面，既形象又寓意深刻地注入对自己民族——满族的文化批判，例如《离婚》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》、《大地龙蛇》、《面子问题》、《四世同堂》、《鼓书艺人》、《龙须沟》、《茶馆》等，都体现了他以高度的民族使命感审视自我民族精神疾患的神圣忧思。到了写家传体长篇小说《正红旗下》的时候，他将自己毕生对满族历史及文化教训的痛切检讨发挥到了极致。小说写道：旗人生活几乎全部艺术化了，像“我”这个穷旗兵的儿子，“洗三”以及“办满月”都须花大力气应酬一番，在这种“艺术的表演竞赛大会”上，一切须合乎礼数，“必须知道谁是二姥姥的姑舅妹妹的干儿子的表姐，好来与谁的小姨子的公公的盟兄弟的寡嫂，做极细致地分析比较，使他们的位置各得其所，心服口服”。至于阔绰些的旗人，便更是把自己的生活艺术化到无以复加的地步，除了成天沉溺在唱戏、养蛐蛐和“满天飞元宝”上面，还要效法汉族文人的样儿，在人名之外起上个“十分风雅”的号。把生命的过程向艺术的层次推进，本来是人类文明不断提升的必然要求，但是，像某些北京旗人这般，在自身不求进取的情况下去拥抱一种畸形的文化艺术，民族的前景可就不大妙了。作者的力笔，饱蘸沉思，写下了富有哲理的反省：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就沉浮在有讲究的一汪死水里。”
这样尖锐的批评，由一位毕生热爱着自己民族的伟大作家口中道出，分量是极重的，其中包含的民族文化扬弃力量也是宏大的。满族，是个一向没有被人们真正说清楚的民族，在短短300年间，创造了那么多的奇迹，又在自身发展中孕育了何等样儿的悲剧！一代又一代的满族作家在思考，在探讨，在自省……曹雪芹在他的《红楼梦》中，最先发出了“喜荣华正好，恨无常又到”的感叹，敲响了“须要退步抽身早”的长鸣钟，可以说是这种运用文学进行民族自审的先声了。从清代到当代，以老舍为代表的满族文学家，又在同一方向上投入了巨大的精力。这说明，满族这个在中国现有的56个民族中较早“碰壁”的成员，愿意成为最先冲出历史“迷宫”的民族。其实，中国境内的所有民族，哪一个没有历史教训和文化教训需要归结呢？民族的自我超越意识和深层次的文化省视意识，对每个力图走出历史“怪圈”从而迎头赶上现代文明的民族，都是必需的。提到传统文化，各民族作家们的感情和心理会产生复杂微妙的震荡，他们的心间，都扭结着扯也扯不开的“民族文化情结”。他们对民族文化的态度尽管千差万别，然而，社会和时代的迅猛变化，已经教任何一个民族的文化人，再也没法躲避自己对民族文化重构的责任了。20世纪的前期，我国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生率先运用文学的武器，进行民族性与国民性的严肃而韧性的批判，用现代的启蒙主义思想引导国人去重塑民族的时代精神与品格。老舍是一位鲁迅新文化精神的真正传人，他的文学虽然较少鲁迅那样金刚怒目式的呐喊，却以自己独特的既充满规劝又不失严肃的笔触，坚持不懈地去捕捉、解剖与针砭东方“老民族”的文化旧习和心理症结。他以毕生上千万字的创作，为我们留下了一部极其深刻又极具价值的民族文化启示录。
关于旗人作家老舍，实在是个很难一下子说完的话题。今天也就只能说到这里了，谢谢大家！
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上海记忆的追寻者 -陈丹燕
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主讲人简介：
陈丹燕，1958年12月18日生于北京协和医院；1966年在上海上小学，因为口吃，很少有朋友；1972年开始写作，并在《上海少年》发表少年习作；1982年毕业于华东师范大学中文系，任《儿童时代》小说编辑，同时开始小说和散文创作。
1988年出版第一部长篇小说《女中学生三部曲》；1990年发表第一部成人长篇《寒冬丽日》，开始【创建和谐家园】学写作；1997年出版《独生子女宣言》；
1998年开始出版上海系列《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》、《上海沙拉》。
内容简介：
五六十年代出生的人，在求知欲最旺盛的年龄突临铺天盖地的政治宣传，使他们的精神生活一片荒芜。而像漏网的鱼一样零星散落民间的欧洲文学艺术，一经接触，立刻就成为他们的荒漠甘泉。到了八十年代，饥饿的青年看见了他们需要的食物，那些老早就翻译过来、却不许印刷了给他们看的欧洲古典小说、诗歌，一部部重印出来摆上了书架，还有让他们爱不释手的欧洲古典和现代的绘画以及贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的音乐。这一切滋养了他们的心灵。
陈丹燕是这代人中的一个。只是她似乎比常人更多一些喜欢欧洲。
正是因为去了欧洲，才激发她探询上海历史文化的热情。虽然半殖民地时代的上海经历过很多的血腥，经历过掠夺和践踏，但欧洲人深刻影响了上海人的生活方式，泥沙俱下之中也留下了金子。抛开历史的过错，喜欢欧洲人带来的某种文明，喜欢他们留下的老房子，喜欢那种优雅的生活趣味，陈丹燕将欧洲喻为自己的精神故乡。
近年来，上海兴起一股怀旧之风，出现了一批怀旧之作。陈丹燕的“上海系列”另辟蹊径，提供了关于上海的另一番景象。她笔下的上海大多具有真凭实据，力求表现历史最真实的印记。她开始关注当年上海带有标志性的建筑中的带有标志性的人物。她们是上海人中的少数，但却标志着上海开始进入现代化社会的进程。陈丹燕以其独特的个人化视角，抓牢了上海，以至形成这样的因果关系：如果一个人喜欢上海，他一定会读陈丹燕；如果一个人熟读陈丹燕，他也一定会喜欢上海。
海派作家陈丹燕做客《百家讲坛》倾情演绎“上海记忆的追寻者”。
（全文）
主持人：观众朋友大家好，今天来到我们演播室的嘉宾，是专程从上海赶来的作家陈丹燕女士。陈老师您好。
陈丹燕：你好。
主持人：《上海的金枝玉叶》可以说是详尽地描述了戴西的童年和青少年的生活，但您真正欣赏的，好像还是她历经磨难的后半生，这种苦难，而且那种在苦难当中，所体现出来的一种坚忍、柔韧和自尊。
陈丹燕：是这样子的，我觉得这件事情很多读者是没有耐心看仔细。因为现在的潮流是要知道过去中国有多么繁华。那大家都很注意看解放前，因为解放前她是一个漂亮的人，然后过着锦衣玉食的生活。大家觉得这个很符合他们对繁华的想像，然后说你写了很多旧上海。但是对我来讲，我从来没有意识到我是在写旧上海。因为戴西的故事，是从她一岁写到她九十岁、八十九岁，这个有二分之一以上的生活是在新社会，是在1949年以后。这个篇幅也是1949年以后要多很多，但是我不知道为什么，大家都那么记得住前头。对我来讲，我觉得就是一个人的人生，单一的苦和单一的甜都是很容易找到的。她打动我的就是她能够荣辱不惊，我觉得这个是每个中国人需要的，需要有的精神，能够特别是能够在屈辱的时候，保持自尊心，不要赖活着，就是要活得很像样子。
主持人：这才能够更加体现一个人的尊严的价值。
陈丹燕：对，我觉得她的这个故事的价值，不是在她有多么繁华，而是在就是她这个人，在历经艰难以后，还可以保持自己的尊严。我觉得这是我非常佩服她的地方。所以在写作的时候，我觉得我很难跟她有一个客观的距离，就是在这里。因为我觉得这是人非常重要的东西。
我觉得我这个人是比较喜欢一个真实的东西的，不是喜欢非常虚构的那个世界的这样子的一类人。所以我在写这两个传记前，我其实已经看过很多很多传记了，我觉得我最不能用的就是他想顿号引号这样的形式。另外一个我也不能够用纪录片的画外音的方式，我不能够这样做。所以在写《上海的金枝玉叶》的时候，因为我跟她有过很多交流，我觉得在交流的时候，我有很多体会。所以我就想，这里面有两个人物，一个是她，一个是我。就是我们两个人物是并存的。然后是我的部分我全都放在我自己的下面，是她的部分就尽量是用她自己的原来的东西，或者说是我看到的她的东西。这个不是一个第三人称的，是有一个第一人称的作者面貌出现的。我觉得这样子不至于搞混，就是她的实际发生的和我的看见的我的角度。
主持人：由这些女性的生命的故事连缀起来的历史，可以看成是个人化的很柔软的历史，与人们通常所感觉的那种宏大、客观、坚硬的历史有非常大的不同，那您是不是更加喜欢这种个人化的历史？
陈丹燕：我对它更有信任感。我是一个不喜欢宏大的事情的人，我觉得那个大里边有很多假的成分，才能够这么巨大。因为不是每个时代都有特别大的事情发生的，也不是每个人都是那么伟大的。我更相信一个人他的感受，就这个人的具体的感受。他虽然小，但是我觉得这个就是一滴水能反映出太阳的光芒。
她是一个普通人，普通人做的剧烈的牺牲，被历史完全湮没了。最后历史上的剩下的都是大的坏人和大的好人，那普通人就完全不知道他们是怎么过的。那我觉得就是真的能够动人的，大概是普通人的喜怒哀乐，因为大多数人是普通人。他们的生活的质量，对生活的梦想，还有在生活当中的磨难，是最真实的时代的印记。不是那些英雄，是最真实的印记。我觉得普通人的历史的故事是血肉，英雄的历史是筋骨。我们不能只是看见骷髅，我们要留一点筋骨在那里，要留一点血肉在那里，这个才是真的能够动心的地方。
主持人：我读到过我们国家一个著名的研究英美文学的学者叫钱满素，写过一段话，跟您写的一段话出奇地相似，就是说，一个女人在四十岁以前她的容貌是不是美丽，来自她的家庭和她的运气，那么一个四十岁的女人，她生活的经历，逐渐地丰富了她的心智，四十岁以后可以从她的脸上看出她是否成熟，是否真正美丽，那么您在写这段话的时候，是因为您觉得自己已经是一个成熟的女性了，来关注这个女性？
陈丹燕：我想大概我在生活中，就是发现这句话非常对，真的是这样子。因为年轻的时候大家都很年轻，所以看到世界的万物，都觉得世界就是这个样子的。但是有阅历以后，就会慢慢地发现，其实世界上的万物都是变化的。那大家都说容貌是不能够变化的。其实这句话我觉得是错的。就是我记得那段话是说，一个人，也不是说女人，就是每个人都是这样子，你要为你四十岁以后的容貌负责。因为你的父母不再对你负责了，你的心里有什么，你的容貌就有什么。所以有的时候，我常常看镜子，就看我是不是比年轻时候好看点！
主持人：有人说您是张爱玲的接班人，您自己好像也特别喜欢张爱玲，您最欣赏张爱玲什么地方，认可这个称呼吗？
陈丹燕：我不认为我会成为她的接班人，因为我觉得每个人的生活、写作的道路都是不一样的。没有一个人可以成为另外一个人的接班人，没有人能够做到这一点。但是我非常喜欢张爱玲，我觉得她的细节非常有力量，而且她的细节证明她的天分。我很喜欢好的细节，所以我在看她的书的时候会很满足。还有呢，一个作家，一个好的作家是像她这样子的，被完全抹煞几十年以后，完全由读者选择重新再阅读她，然后重新再这么多人喜欢她。她不是被推荐的，但是她是被喜爱的。我觉得这个是她作品的生命力决定的。那我觉得我非常希望，我自己是这样子的人；我的作品能够在不被推荐的情况下面，被读者选择。那我觉得这个是最自然的文学作品和读者的关系非常自然而且也非常动人。在这点上，我真的是很喜欢她。
我觉得就像巴洛克几百年地流行后会出现一个极简主义一样，就是它必须有一个过程是非常非常细的，然后就会知道，我现在要在这么多细节里边来选择一个最有力量的细节，把其它细节全部都删掉，我觉得这个可能是好的一个东西，就是你不是要寻找对细节的表达，而是要寻找一个最有力量的细节来表达，细节本身不错，细节过多，堆积就会变得臃肿。
主持人：您如何看待王安忆笔下的上海？
陈丹燕：王安忆，是我大学毕业的时候，第一年做实习生的时候的老师。然后她离开做小说编辑这个工作，我就去接她的这个工作做，所以我都坐的是她留下来的桌子。在我上大学的时候，她已经是一个很好的作家了。因为我跟她在一起，工作过一段时间，所以我真的是看着她是怎么用功的。所以我一直觉得，一个好的作家天分是一部分，但是用功和诚实是非常重要的一部分。她是非常非常用功的一个作家，而且她对她要写的东西非常诚实。她理解到什么程度，她会去写到什么程度；她不会在外面造一些观念来，然后来给自己的作品一些标签来让他写作。
那因为我自己写了，就是跟上海开始有写作上的联系有十二年的时间。我知道在一个这么纷乱的城市历史，然后这么不确定的一个城市，做这样子城市的工作需要做出多大的努力。这个我觉得我很清楚，所以我非常佩服她这一点。一个人，要对他表现的东西要有足够的诚挚，才能够这样做。她其实完全可以转到别的地方写作，而且她也一直没有间断过写农村。就是农村在中国的意识形态里面是一个非常庞大而且非常强有力的东西，比写城市要讨巧得多。但是她一直在写这个城市的故事，而且是上海这样一个，就是有点名不正言不顺的城市。我觉得这种努力是很值得，值得赞赏的。
我有一次看她写文章，她说她最开始去写上海的时候，是文学的寻根热潮的时候。那我开始写上海的时候，是因为我对我自己的身份认同有危机的时候；我们是很不一样的目的，也是很不一样的处境下面来写这个地方。我觉得我们可能关心的问题不是很一样，对这个城市要表达和要关心的东西不一样，我认为每个人都是不一样。
我的阅历不如她们，她们都有过就是动荡的生活，王安忆去插队落户过。我想我更有兴趣的是，那些受过教育的上海人对自己命运的考虑，和他们的命运是怎么起伏的；然后这个命运里边两种文化的交流是怎么发生作用的。像王安忆写过很多上海弄堂里的故事，这个是我最不熟悉的。所以我觉得我没有办法写，而且就是从我个人的喜好来讲，我会觉得弄堂里的生活，有一点太生猛了，什么事情有很强的功利的目的，然后有很强的日常生活的那些计较，那我会觉得这个好像最好离远点，会有这样的想法。
主持人：您如何看目前出现的“上海怀旧热”？
陈丹燕：我觉得这种怀念过去的情绪是上海这个城市一直有的，一直有的情绪，包括在租界的时代。这个地方因为一直在失去，一直是新的东西用非常迅捷的方式进来，所以它一直有一个往回看怀念过去的这样子的一种情绪。我觉得跟这个地方一直飞速地发展是有很大的关系的。那到1949年以后，它开始有了政治的意味，那这种情绪就变得非常地日常生活，潜藏在显像的历史下面的这种东西，但是它点点滴滴的镜头在所有的生活层面里边。因为我觉得到合适的时候，它的爆发就是到了一个上海开始经济起飞的时候。因为在那个以前广州先开始，那上海人就觉得非常得失落，江山已经不是我们的了。上海人开始学广东话，开始吃海鲜，但是要看香港拍的《上海滩》，老上海人每看一集骂一集，说这哪是上海滩，说这是他们广州，这是一个乡下的地方。每一集都在骂，但是每一集都在看，这是真的。
主持人：怀旧都已经另类化了。
陈丹燕：所以我觉得这个怀旧是这样子的一种东西，不是哪个人可以引起的风潮，它有很深的基础，跟形势的发展有关系。我觉得中国有一种非常急切的情绪，或者说中国人是这样子，不好的东西都先抹了，然后留下那些自己可以解释的，然后自己认为这样结果就比较好看的东西，那我觉得这个不应该要这个样子做。
主持人：读您的作品能够明显感到，您对于普通上海人的那种生活价值观念，是肯定多与否定，欣赏多于批判，那么生活是很复杂的，就是从上海文化，它的消极面，日常生活中体现出来的琐碎的消极的东西，您有没有发现出上海文化消极的东西体现在什么地方？
陈丹燕：我觉得就是对上海的文化，我的认识是有一个很长的过程。骂它是很容易的事情，因为它的缺点是显而易见的。但是我觉得有的时候，如果你不是在做道德判断，你是要表现这件事情的时候，这是不应该骂它的。其实就是它是什么，它就是什么。可以说就是它的存在是它的合理性决定的。
我觉得这个城市，大概最大的问题是它有定力上的问题。就是它不像一个单一的文化的城市，非常容易说我就是“士为知己者死”，这样子的情怀，它没有，它更加投机。这个很多问题都出在投机上面，因为投机所以会出现各个方面的你觉得不能接受或者说是人觉得没有信任感和没有安全感。这是跟殖民城市是有关系的，他已经把你的单一的文化建立起来，自信首先就打碎了。然后你就会建立在一个商业的文化上面，这个商业的文化如果不是一个正常地发展起来的，它的商业道德是很可置疑的。在这种情况下面，你能够抓到的就是投机。还有就是这是一个【创建和谐家园】城市。我觉得这个也是一个原因，如果三代四代都知根知底的，你不太敢做坏事情。你到一个地方谁都不知道你的，然后人很容易放纵。那我觉得就是投机其实跟放纵有很大的关系。因为可以放纵，所有才去找投机的事情。他不肯就是一步一个台阶地努力。
我想是这样，有的时候我看上海的孩子和别的地方的孩子，从孩子身上就可以看到很不一样的东西。有一天我跟我孩子坐飞机然后去换那个登机牌，然后很慢换登机牌。那个时候我孩子还小，然后马上就说“妈你排这一队，我排这一队，我们哪一队快，我们就换哪一队”。就在这个事情上面，我其实就看出来，在这个城市长的孩子都学会灵活地去对待很多事情。那我觉得这个是一个非常大的特点。这个可以说就是他是灵活地去对待，但是这个灵活，并不是褒义的，当然也不是贬义的，它是个中性的。你也可以灵活地去做任何事情。
主持人：那如果让您特别简单地来描述一下对上海人的直观的印象，您会用什么样的词？
陈丹燕：我觉得上海人很精明，上海人有奋斗。我觉得大部分人的想法是奋斗然后成功，他并不是吝惜自己的力气，比如去偷去抢，然后成功，他不是这样的。他希望能够奋斗，然后能够成功。这个成功的野心是比较大的野心。他并不是说我有房子有车就可以的，他马上就会想我要再做得更大，然后再做得更大是这样子的一种人。
主持人：张爱玲好像特别痛恨一个天才的女子突然结婚，而您呢，是才女早婚的典型，您在大学时代就恋爱了？
陈丹燕：不，那时候他说，你那个样子也没长大，然后我也觉得不能跟小朋友谈恋爱的。那他那时候有女朋友的，我们是毕业以后慢慢（恋爱）。因为我们两个单位很近，常常共同去采访一件事情，所以会碰上。他比我大一些，他生性非常温和，很照顾别人，所以他常常照顾我去采访。我们一起他总会让我去拿到最好的采访的材料。我觉得我那时候很希望结婚的。那时候我单位的总编辑不让我结婚，然后就说你要学英文，你不能结婚，我们准备送你去学英文，你怎么能结婚。还有很多事情要做，你一结婚就生孩子。然后我跟他保证，我说我肯定不生孩子，肯定不影响工作，让【创建和谐家园】嘛我接着干嘛。他不肯给我开那个证明，然后他再去到我们家问我爸妈，是不是你们同意的，为什么不劝阻？我觉得我没错，我们可以在一起互相帮助。
主持人：女人在做母亲之后，是不是她作为一个女性生命的东西，比做母亲前更成熟了？
陈丹燕：我觉得对我来讲，我孩子是一个很大的礼物。就是她慢慢有一个，她给你一个她看世界的方法。你在这里得到很多很多东西，然后就是一个母亲照顾孩子是非常非常的辛苦。然后有的时候，也很烦闷这种照顾。但是你同时在另外的地方也得到，得到这种照顾的收获，就是你心智的成长。我想大概我有一次看见的是一个妈妈抱着一个孩子，下楼梯没走好，从楼梯上滚下来。那个楼梯很长很长的，一路滚下来，他妈摔得头破血流，但是那个孩子一点事情都没有。我觉得这个在关键时候，母性会像一个动物一样非常强有力地爆发出来的。那我觉得这种体验对一个作家来讲，是很好的体验。但是没有一个人的生活是十全十美，你体验了这个，你就会丢掉那个。只是你选择的，如果不生孩子我也不觉得是特别大的缺陷。她是她自己的生活是我没有理解的。
主持人：您怎么审视我们现在所处时代的爱情？
陈丹燕：我确实也不是很了解他们现在的爱情是怎么回事情。但是我相信每个人，这个跟每个人吃饭、睡觉是一样自然的事情。但是每个人吃饭、睡觉的方式都是不一样的，所以我觉得和平年代大概很多事情，都失去了它的浪漫的性质；在动荡的年代很多事情，都因为动荡变得很强烈。那我觉得和平年代的很多事情，好像不是那么激动人心。我自己是这样看的，有一次我爸爸也跟我讲，说现在的流行歌曲有意思吗？成天你爱我、我爱你的。然后他说，连古诗词的含蓄都不懂。那我想，这是他很真实的想法。我觉得每个时代都有它自己的感情的方式，这样的时代消费得很厉害，对感情的消费是很厉害的。
我相信很多时候，人类在早期的时候就是人类是比较漂亮的，然后人类的感情是比较纯正的。就像希腊神话的时代大概是这样子，然后古诗19首的时代大概也是这样子的。
主持人：那您会担心自己女儿的爱情选择吗？