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（车轮）
urrrrrr
cuhrrr
gurrrrrrr
（火车头）
fuufufufuufufu
fafafafafa
zazazazazaza
tzatzatzatza．tza
除了他们的奇装异服和夸张的诗风以外，未来主义者们是未来的造反派人物：是他们在达达派和超现实主义派之前，首先试图点燃未来造反的火焰。然而，他们吹嘘自己是未来艺术的先驱，显然是非常愚蠢的。他们的言行在任何情形下，都必须同他们的头目马利奈蒂签署的《未来主义宣言》相一致（该宣言发表在1909年2月20日的《费加罗报》上）：
第4条：我们郑重声明一种新型的美，即速度的美正在使我们的世界走向更加光辉灿烂、无限美好的明天。一辆装备有大型排气管、正在奔跑中的汽车，一辆像沿着弹道飞奔的汽车要比萨莫特拉斯胜利女神像victoiredesamothrace，1863年在希腊爱琴海中的萨莫特拉斯岛上发现的一座大理石雕像，创作于公元前3世纪。缺少头，但带一双象征胜利的翅膀，被称做胜利女神像，现保存在巴黎的卢浮宫博物馆。漂亮。
第9条：我们想歌颂战争——世界上惟一的卫生、歌颂军国主义、爱国主义、无政府主义者们毁坏性的行动、屠杀的漂亮思想和歧视妇女的思想。
第10条：我们想摧毁博物馆、图书馆，同伦理道德说教家、女权主义者及机会主义、功利主义的可耻行为作斗争。
《未来主义宣言》初见报端，在社会上立即引起了强烈反响。《法国新杂志》提出尖锐批评；雅克·科波jacquescopeau（1879—1949），法国作家、戏剧演员和法国剧团团长。1913年创建了“老哥伦比亚”剧团。说这个宣言是“一个过于夸张的、缺乏条理的、滑稽可笑的论调”［摘自1909年8月《法国新杂志》］；意大利墨索里尼认为他们是他未来的后备军；阿波利奈尔指出：
未来主义者们是一些青年画家。他们的声明中表现出极度的狂妄和肆无忌惮，但只要我们努力做到对他们宽容，他们也许会以宽容对待他人。
［摘自1912年2月7日的《强硬派》］
但未来主义的出现给毕加索家带来一个翻天覆地的大乱：费尔南德跟着未来主义画家于巴勒多·奥皮飞了。等她落到实实在在的现实中来时，才明白从今以后一切都成了未知数。毕加索也走了，离开了巴黎。
毕加索和马尔古希（他也是未来主义者）的未婚妻爱娃·古埃尔去了比利牛斯山里的塞莱特。过去他们四位就在埃米塔兹见过多次面，后来逐渐地就只是他们两人单独幽会。借口克里西大街的画室狭窄，毕加索在他住过的“洗衣船”另租了一间房子。无疑，他们正是在那里进行秘密幽会，一直持续到1911年冬天至1912年的春天。毕加索和爱娃的艳史延续时间很长，马尔古希为此十分痛苦。他的朋友们劝告他忘记她。然而马尔古希想表现得宽宏大量些，可没有那么容易。当他怒气难消时，人们都规劝他向【创建和谐家园】学习。
“【创建和谐家园】是怎么做的？”
“他原谅通奸的女人。”
“说得容易。这可不是他的女人！”
毕加索爱这个年轻女子到了发狂的程度。她刚满30岁，美丽动人，性格细腻，待人热情，欢欣雀跃，使人赏心悦目，特别讨人喜爱。他为她画像，并在肖像下方题词：我的美人儿。为了逃避费尔南德，他带着爱娃·古埃尔去了比利牛斯山的塞莱特。因为他害怕有人来拜访，转移到了索尔格。后来勃拉克跟着也去了他那里。随着“洗衣船”的守护神、惟一的皇后费尔南德的消失，毕加索同她历经八年的恋情就此彻底结束了。
从那以后，费尔南德再未见过毕加索。他们之间的关系断绝之后，她先后为普瓦雷、一个古董商和一个画廊工作过，她在“机灵兔”背诵过诗词，在一家肉店当过收银员……30年代，她给来蒙巴那斯的美国人上过法语语音课，生活十分贫寒。马克斯·雅各布去找毕加索，希望他帮助费尔南德，但毕加索对她的困难处境无动于衷。于是，她决定写回忆录。她去了《法国信使》杂志社。她上楼，进了一间昏暗的办公室。一位戴单片眼镜的男人在那里工作，他身穿两件外衣抵御风寒。第一件已经破损、开缝、污迹斑斑；第二件很脏，比第一件短，但没有那么破旧，也许这正是他将它穿在外面的原因。
地上到处都摆放着印刷报纸的用纸，当天报纸的题目上覆盖着大块大块的面包片，手稿在书架上堆积如山。
那个男子抬起单片眼镜，向来人问好后作了自我介绍。他名叫保尔·莱奥托，喜爱动物，特别喜爱猫。不在《法国信使报》工作时，他照顾他的那些受保护者（动物）。他为它们寻找收养处，眼下最迫切的是为它们寻找食物，地上的那些面包就是为它们准备的。请小姐坐吧……
费尔南德·奥利维尔在与毕加索分手后不久，就已经听人说过保尔·莱奥托，或许是听纪尧姆·阿波利奈尔说的：有一个女子陪同莱奥托吃晚饭。当他将酒杯送到嘴边时，他的女主人阻止了他的动作，大声喊道：
“您不碰杯？”
“当然碰呢。”
当他既一言未发，也未做碰杯的动作时，女主人再次大声喊道：
“您不会做得更好些吗？起码应该为您的那些动物的健康干杯吧！”
“那当然！”
莱奥托微笑着与他对面的那位女人碰杯，小声地说道：
“祝您身体健康，亲爱的夫人……”
费尔南德·奥利维尔向《小朋友》的作者（即莱奥托）讲述了自己的悲惨境遇。他被她的困境感动了。他在《小朋友》中写道：
费尔南德·奥利维尔夫人走了，我对格拉兹昂斯基夫人（预定部雇员）讲，如果她确实如她所说的那么困难，她又那么漂亮，可以找个情人嘛。
莱奥托再次见到费尔南德时，上下仔细地打量了她一番，心里琢磨她的“臀部一定很美”。但是，十分遗憾“金黄头发人的皮肤是水红色”。一天，他觉得她非常漂亮，第二天，又觉得她十分令人讨厌，“她的两个【创建和谐家园】之间的上方有一些红色斑块”。
他在院子里为她采集了许多鲜花，送到她居住的大茅草屋街。她住在绘画学院的对面。莱奥托突然产生了一股嫉妒情绪：他想如果让这位年轻女人愿意和他【创建和谐家园】，可能会有点困难。他60岁了，而她那么年轻。他认为她40岁，其实她46岁。
莱奥托的确爱上费尔南德了。听她讲述其艺术生涯、她的放荡生活以及“机灵兔”……他想，“我更喜欢一个资产阶级【创建和谐家园】”。
她去他家（经常是在白天）时，他爱她，但有点儿难为情，不敢。她坐在院子里的帆布躺椅上，他发现她的腿很粗，腰间堆积着许多囊肉，手臂有腿那么粗，一对【创建和谐家园】拖至腹部。那有什么妨碍：“当时我真的勃起了。”他买了一瓶香槟酒，她走后，他单独喝完了那整整一瓶酒。
不久以后，她将其保存在心底的秘密全部倾述给他：玛丽·洛朗森没有【创建和谐家园】；阿波利奈尔只穿着衣服【创建和谐家园】；马克斯·雅各布与共和国卫队的中士和卫兵来往；拉维尼昂街的一个煤炭商爱她，经常在“猎人馆”门前堆放煤炭而不收钱；她与毕加索在性的方面很协调……
她一直在留恋着毕加索，听说他生病了，为他担忧；时时处处为他辩护。她在谈到毕加索时，莱奥托从她的面部看得出她的【创建和谐家园】与遗憾的心情。
她说自己同毕加索的真正问题是，她十分寂寞。他总不同她说话，整天整天干做不完的工作。有一天，莱奥托对她提到，塞尔日·费拉特悄悄地告诉他，毕加索与阿波利奈尔在法官办公室对质时，毕加索说不认识他的朋友。费尔南德气炸了，说这纯粹是出于嫉妒，是因为毕加索抢走了费拉特的情妇，所以他用这样的方式报复毕加索……
应乔治·夏朗索尔的要求，费拉特为费尔南德·奥利维尔的回忆录写了序言（《法国信使》认为销路不看好，仅仅发表了其中的几个片段）。毕加索得知该书即将出版时，他试图到斯托克出版社直接干预，阻止出版，他提议支付出版该书的一切费用。不过，他的干预只是延迟了书的出版。费尔南德·奥利维尔的书最终于1933年出版发行了。
又过了二十年，处境越来越困难的费尔南德·奥利维尔写了她的第二本书。勃拉克夫人把这一消息告诉了毕加索。不知道是出于延迟出版的目的，还是想对旧情人表示他的慷慨大度，画家给她寄去一大笔钱（在德国占领法国期间，他也慷慨帮助祖籍德国的法国画家汉斯·哈尔顿去了西班牙）。
结果，那部作品在费尔南德·奥利维尔的衣柜中搁置了三十年。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二） 立体主义
在我们人类看来，大自然有广度，更有深度。
保罗·塞尚
玛丽·洛朗森走了，费尔南德走了。马克斯·雅各布在塞西尔和另一个女人的卧室中品尝过另一种生活的滋味之后，面对一个表妹，他毫无【创建和谐家园】。1912年圣母升天节那天，当马克斯在坎佩尔正观看仪仗队伍的【创建和谐家园】时，有人喊他。他回头一看，原来是一个表哥和两个表妹，其中一个名叫爱娃。马克斯带着他们朝主教府走去。在主教府的院子里，他们看见一棵桑树。表妹们鼓励马克斯顺着树干攀登上去。他真的上去了，爱娃被这位既是诗人也是体育运动健将的人征服了。他的勇敢行为为他赢得了爱娃的双唇，他亲吻了她。他为自己“能够让爱娃高兴”十分自豪。在他获得一个接着一个的成功之余，他觉得自己更喜欢桑树，他拒绝了姑娘们的异想天开，又恢复了自己通常的所爱。
他仍然在毕加索帮派之内，但地盘越来越小，其原因颇多。
首先，他贪吸乙醚。自从德国画家维热尔斯【创建和谐家园】身亡之后，毕加索停止接触任何毒品，他无法容忍他的朋友马克斯·雅各布在这方面如此没有决心，没有果断性。他的反感情绪日渐变得肆无忌惮，天长日久，使他们的友情冷淡了。马克斯找种种借口为他的嗜好辩解。他说自己牙疼，吸乙醚可以镇痛。他有时去父母家，父母看到他这样治疗牙疼，担心他在吸毒的道路上越陷越深。他们强制他去看他们为他选定的牙科医生。由于马克斯牙齿根本不疼，所以他讨厌牙科医生。在一段时间内，他也曾经打算终止他的吸毒行为。也许他在布列塔尼停止过，可在蒙马特尔他从未停止。
第二个原因：他病态性的敏感，经常地将一些无关紧要的小事看做像毁灭性大地震。对待毕加索和阿波利奈尔也一样。阿波利奈尔有时对他冷淡，他们两人有时在画家毕加索的面前也争执。马克斯·雅各布经常抱怨他的两位朋友：只会嘲笑他，从未严肃地看待过他的文学工作；毕加索创作挣钱，阿波利奈尔赢得荣誉，而他马克斯仍然是默默无闻的小人物。这更加深了他天生的偏【创建和谐家园】绪。马克斯·雅各布写的信与海关职员卢梭的同样幼稚可笑。他在信中指责阿波利奈尔口口声声说他们之间有着永存的友谊，但经常躲避他，到了蒙马特尔不去向他问好，从不邀请他参加他们组织的活动，而且他邀请他来家做客时，他也经常不出席……
最后，诗人（马克斯·雅各布）痛哭着谴责成了暴发户的毕加索：忘恩负义，自从沃拉尔德购买了他的绘画作品之后，就把在困难时期与他共患难的老朋友都忘记了。不幸的是，是他本人将两人的关系搞僵了：在“洗衣船”为卢梭组织庆祝活动之后不久，他卖掉了毕加索的几幅画。其理由是他太穷（这是真实的），而其他人已经完全摆脱了穷困处境。
毕加索每当听到他困难时期的老朋友重提他们那食不果腹、衣不蔽体的生活，以及他们之间相互接济的友谊关系时，就十分反感。
马克斯·雅各布事事与其他人闹对立。
1911年，他自己出资发表了他的《未发表的恺尔特歌曲集》。几年之后，他对特里斯坦·查拉坦率地承认他写那部作品的出发点，是讽刺保尔·福尔、弗朗西斯·雅姆以及他认为是“怪诞的”大众文学。这似乎进一步证实了安德烈·萨尔蒙认为马克斯·雅各布假装喜欢这一文学是为了讨好阿波利奈尔的判断。他自己销售，以维持生活。萨尔蒙认为这种为nfda4口而创作的行为是“改头换面的乞讨”，毕加索也许有着与他相同的看法。
其他人都搬到更大更奢华的住宅之后，惟独马克斯·雅各布仍然留在拉维尼昂街的陋室。的确，毕加索有时也邀请他去塞莱特，但是他无力支付路费。画家写信给卡恩维莱，要求他给他的诗人朋友一些钱，让他购买火车票和鲜花。
应该庆幸的是，在比利牛斯山，他们两人的感情很好。在蒙马特尔时，马克斯在全力支持费尔南德的同时，也同毕加索家的女仆爱玛结下了深厚的友谊。他欣赏她的天真活泼和对主人毕加索以及他的家务尽心尽力的精神。
他们一起去西班牙观看过一次斗牛。马克斯·雅各布在1913年5月2日写给阿波利奈尔的信中，说“西班牙是一个有棱有角的四边形国家”。后来格特鲁德·斯坦发展了他的这一思想，说西班牙是一个立体国家。
在塞莱特，诗人马克斯·雅各布也作画，他多画风景。在塞莱特的山中有百里香、薰衣草，但他们更喜欢令乙醚瘾君子青睐的咖啡。他们在室内时，各自都努力工作。马克斯作画、写诗，毕加索向阿波利奈尔学习做纸贴画。
这两位画家并非首次在塞莱特一起进行绘画创作。从前，他们已经在山中的一座孤零零的房子里合作过一次。他们的密切合作可以追溯到举办独立派画展的1908年（在那次画展上，勃拉克展出了他在埃斯塔克创作的首批风景画）。(图32、图33)尽管他们的研究方向各不相同，而且都是分头进行的，但对绘画的形式和如何表现立体等方面的研究，不可避免地将他们联系在了一起。
毕加索作品的出发点都是黑非洲艺术与古伊比利亚艺术。画家的那幅被覆盖着或卷起保存在其画室中的神秘的《阿维尼翁的少女》，受到了这两种艺术的双重影响。有幸见过这幅画的人数量有限，尽管它令人反感，但它的名声却随着时间的流逝越来越大。
而勃拉克作品的出发点是塞尚的风格。
与过去的野兽派及后来的立体派或者与以前的柏辽兹hectorberlioz（1803—1869），法国作曲家、指挥家和音乐评论家。及以后的詹姆斯·乔伊斯jamesjoyce（1882—1941），爱尔兰作家。创作中大量运用内心独白来表现主人公的“潜意识”，刻画描写变态心理和糜烂生活，追求烦琐的细节描写和奇特的用语。一样，在他那个时代，爱克斯【创建和谐家园】也遭受人们的唾骂，因为他们都是创作的先锋。遭受官方画展的拒绝之后，十分钦佩德拉克洛瓦并受到高更赞赏的塞尚在二十年内拒绝参展。著名的艺术专家卡米耶·莫克莱尔为此向他表示祝贺说：在他看来，塞尚的绘画是“近十五年来最令人难忘的艺术玩笑”。
在他去世之前的十五年内，在沃拉尔德的大力宣传下，塞尚得到人们的普遍承认。不仅他过去同毕加索合作而成的作品和印象主义的作品得到认可，而且他对绘画的形式、如何表现立体、绘制顺序、断裂与变形诸方面的研究也得到了认可。康定斯基作了高度的概括，他说，塞尚“把表现‘死的自然’的手法，提高到了能够在‘死’的表面之下表现出鲜活的物体内涵”。
塞尚想要发现胜利女神像的“地质层”，并且在尊重人类对空间现有认识的同时，一直坚持不懈地为实现自己的目标而努力奋斗。按照他的看法，最好应该将大自然用“圆球、圆柱和圆锥的术语”表述。人们十分理解为什么阿波利奈尔说塞尚的最后一些作品中体现了立体主义的精髓。毕加索对他的创作也特别重视。
勃拉克更是有过之而无不及。
塞尚去世后，勃拉克在奥东·弗里兹othonfriesz（1879—1949），法国画家，1903—1907年间为野兽派，后来运用色彩的鲜艳程度趋于温和，更加注重体现立体观。的陪同下南下马赛附近的埃斯塔克，创作了多幅结构严密、简单明快的单色绘画作品，在1907年的独立派绘画展上展出。举办1908年秋季艺术博览会时，勃拉克递交了八幅画，而组委会只接受了其中的两幅，勃拉克为【创建和谐家园】对他的如此侮辱，拒绝参展。于是，卡恩维莱在他位于维尼翁街的画廊内展出了勃拉克的这些作品，并且要求阿波利奈尔为他画廊的宣传册撰写了序言。在画廊悬挂的绘画作品中，就有遭到秋季艺术博览会的先生们拒绝接受的《埃斯塔克的房屋》(图34)：一些杂乱无章地堆放在一起的赭红色立体块和一些无门无窗的房屋。这些绘画再也不是对自然物体的客观描绘，而是脱离传统的表现方式的再创造。它们更加简单明了，对原物体的组成部分进行了改变和重新安排。这一切与人们已经了解的毕加索的表现手法十分相近。对勃拉克来说，这是一种喜好、一种天赋。据让·波朗jeanpaulhan(1884—1968)，法国作家。讲，刚来巴黎时，来自港口城市勒阿弗尔的这位画家立即赶往卢浮宫去临摹意大利画家拉斐尔的作品。起初他临摹得与原作十分相像，但临摹的时间愈长，他改变的就愈多。
卡恩维莱也展出了勃拉克的《大裸妇》(图35)。《大裸妇》是对毕加索在《阿维尼翁的少女》和《三个女人》表现出的粗暴和过火的回击。观点已经足够偏激的卡恩维莱也批评毕加索作品的野蛮和原始主义。勃拉克的《大裸妇》与马蒂斯1907年创作的《站立裸》是近亲，都是受到了塞尚作品的影响：有棱有角、无明暗对比。同西班牙人（毕加索）“火”一般的作品相比较，少了点儿原始主义，比较“容易看懂”。勃拉克的第一幅大型油画，称得上是一部诞生中的立体主义的重要作品。
马蒂斯不喜欢立体主义的作品。秋季艺术博览会拒绝塞尚绘画作品参展的那年，马蒂斯是画展的组委会成员。他对这些立体派的作品冷嘲热讽，并且否定了它们。路易·沃克塞尔在1908年11月14日的报刊上公开批评立体派。几乎与此同时，夏尔·莫里斯也出面批评立体主义的作品。这个流派的名字可能是马蒂斯给起的。立体主义作品在这里指的是勃拉克的作品，而不是毕加索的作品。后来马蒂斯承认，他见到的第一幅立体主义作品是毕加索来他自己的画室，介绍给他的勃拉克的一幅画。由于对西班牙画家毕加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生气，马蒂斯不久离开了那间画室。也许是他对把勃拉克拒于秋季艺术博览会之外心中有愧吧……
为何这两位画家的作品会引起如此大的愤慨呢？最根本的原因是他们否定传统。他们认为巧妙地利用色彩的明暗可以表现高深的绘画技术，没有更多的追求，立体主义的出现使传统绘画手法失去了前进的方向。立体主义背离了文艺复兴以来的绘画原则。观众欣赏根据立体主义原则创作的绘画作品的目光点不是惟一的，他们观赏一幅风景画时总是闭上右眼用左眼看，然后再闭上左眼用右眼看，看到的东西不一样。如果任意改变目光的出发点，结果还是一样。这样的区别十分重要。
约翰·伯杰认为立体主义起源于两个人——塞尚和库尔贝：塞尚十分重视视觉相对性，而库尔贝为古典绘画传统增添了除明暗以外的物质性。
在塞尚之前，任何绘画都好像是从窗户看到的一个景象。库尔贝为打开窗户走到室外去作了尝试，塞尚放下了玻璃。房间也变成了景象的组成部分，观赏者也成了景象的组成部分。
［摘自1968年发表的约翰·伯杰撰写的《毕加索的成功与失败》］
一个坚持唯物主义，另一个主张辩证法。二者结合便形成了辩证唯物主义。立体主义是一次革命。
印象主义出现时在公众中引起了义愤。他们不习惯画家在作品中增加个人意向——哪怕是遵循光学原理表现出的个人意向。然而，立体主义者们比印象主义者走得更远：他们处处使用明暗技术的表现手法。勃拉克说：“人们对我讲，只要使用阴影就足够了。不，最重要的是看你想表达什么思想。”
印象主义和立体主义艺术之间对立的实质是概念艺术和想像艺术之间的对立。立体主义嘲讽印象派人士宣传的遵循目光感觉的原则。他们希望的是表现物体的本质，是他们概念化了物体，而非物体本身。从这方面讲，他们与高更的观点相近。高更认为印象派有一个工具就是眼睛，而没有思想。毕加索说：“立体派画家想：‘我要画一只高脚杯’，他就着手画起来，他画中的高脚杯与现实生活中的高脚杯完全不一样。”［摘自弗朗索瓦兹·吉洛的《与毕加索生活在一起》］
使用几何图形可以透过物体的表面表现物体的所有侧面，而不仅仅是“相似”，应该走得更远。颜色本身不应该等同于临时性的现象，如光、角、空间以及一切表现外部世界的成分。它应该真实记载永久性的物体。勃拉克说：“我不需要阳光，我有自己的光。”
印象主义者受他们生活的启迪，也就是说因为他们中的大多数生活在水边这样的潮湿之中，那里的光线变化多端，所以他们的绘画作品经常受变化多端的光线的影响。立体主义者们生活在城市，当他们离开城市时，也是为了去南方的乡村。那里山峦起伏的地形比塞纳河边坚硬得多，处处都呈现出棱棱角角，这对他们用有棱有角的立体表现物体的全貌有着深刻的影响。
如何才能更好地搞清楚现代艺术与古代艺术之间的区别呢？
立体主义者将日常生活中的简单物体糅进他们的作品之中。这些物体例如树木、房屋、乐器、商店的标牌、广告牌、报纸、日常生活中的所有物品，对艺术家们对所画的物体的看法都起着一种作用。纸贴画可以使人更好地进行物质、质地、颜色的对比。将不同的东西并列拼贴在一起，日常经常使用的物品看上去会发生某些变化。例如毕加索的《吉他和小提琴》。特别是他于1912年创作的《小提琴》，就是在一个硬纸盒子的外面贴上纸做成的。
在立体派画家所处的时代，科学已经占有一定地位。人类已经发现了放射现象、氖和锿元素，发明了树脂及电影技术。但他们却使用同艺术的精细目光相对立的，十分简单、粗糙的材料。他们的画中没有首饰，没有奢华的服装，有的只是沙子、纸片和木头。立体主义者们绝对是完全背离了浪漫主义的现代派。
野兽派在对色彩的研究上走得过远，他们同可视现实完全脱节，一味地服从于他们的思想情绪。费尔南·莱歇在其艺术生涯的最后阶段皈依立体主义。他说，从今以后应该多关心一些绘画技术中的画面构成问题与空间问题。毕加索认为：“那时我们正在寻求在画面构成上的建筑学基础，并在布局方面重新建立一种朴实无华的风格。”
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二） 立体主义派先驱
依照现代人的观念，什么是纯艺术？艺术就是创造出一种同时包括物体与主题、艺术家身外世界与艺术家本身，同时还具有启发性的魔力。
波德莱尔
在经历了以改变人体和物体为标记，被称为前立体主义或者塞尚阶段的第一时期之后，勃拉克和毕加索转向一条新的道路：解析立体主义。他们处在主题的中心。他们努力通过使用重叠的平面从各个角度表达所画物体的第三维——其深度与立体，而不使用明暗对比的方法营造出建立在幻觉基础上的假象。他们从日常生活用品中选择绘画的主题，以便让人轻而易举地辨别出画中的物体。这个时期的标记是单色调（灰色与赭色）和庄严朴素。
两位画家将他们的研究建立在一种建设性的工作上，他们用纸、铁和硬纸板制作雕塑品。波德莱尔认为，除“野蛮时代”的雕塑外，雕塑是一种次等的或者“补充性”艺术。他们就拿这样的行动来答复波德莱尔，简直有点儿令人目瞪口呆。这就好像是对诗人的观点进行反戈一击，变被动为主动。在波德莱尔看来，立体主义雕塑存在什么问题呢？他指责它无法让人们“从单一的角度观看”物体；为欣赏作品丰富的内涵，观众必须围绕作品转着观看；“同时表现的面过多”。
波德莱尔看到的这些弱点，恰恰是勃拉克和毕加索眼中的珍贵之处。他们首先建造起“轻型”构造物，然后在画布上用绘画的手段反映这样建造的构造物。他们就是这样从雕塑出发过渡到绘画。立体主义的绘画作品就是从他们如此反复的劳动中诞生出来的。例如，毕加索根据他在奥尔塔为费尔南德画的所有肖像，于1909年雕塑成的《费尔南德头像》；或者于1912年根据一个用硬纸板制作成的三维样品，雕塑出一系列的吉他。
在这些力图包罗万象的作品中的问题，是迷失了前进的方向。
1910年完成的解析立体主义著名作品《达尼埃尔-亨利·卡恩维莱肖像》(图36)是在照着本人画了无数遍之后，又分两个阶段完成的。毕加索对这种方式很不满意，因为使用它创作出的作品人们看不懂。于是，他增加了他称为“标记”的一些坐标和符号，这些突出的“符号”例如耳朵的阴影、鼻梁、领带的一节、头发的雏形、交叉搁置的双手……能够深深地吸引观众眼睛的注意力。
两位画家在他们的工作中开始尝试一个新的阶段，并且努力实现他们解析立体主义的真实目的，即在作品中注入更多的清晰度。这一次是在画作中引进一个能够辨别物体的细节、符号，将以前撤销的一些特征还给观众。不久以后，在毕加索使用利波兰瓷漆之前不久，格里斯和毕加索的作品中重新出现了勃拉克在1910年《水罐和壶》中用逼真画法画的钉子、铅字、粘贴纸和零碎材料。该研究的目的仍然是使用在画布上粘贴纸张的方式，使画中显现出样品物体（例如吉他）的立体感。
勃拉克和毕加索创立的立体主义是二人共同的劳动成果。这一劳动成果的获得，建立在二人相似的兴趣和各自从事的共同研究的基础之上。在艺术史上，像他们二位之间存在如此和谐的互补性是十分罕见、没有先例的。
他们各自做了些什么呢？
提此问题没有意义。找到此问题答案的结果只能是：将本属于恺撒的还给恺撒，把由于毕加索的名声过大埋没了的勃拉克的功绩归还给勃拉克，恢复他本应得到的地位。
勃拉克受塞尚的影响多一些，毕加索受原始主义的影响多一些。毕加索之所以将原始主义作品“塞尚化”，正体现了他与勃拉克之间的互相影响。
第一幅被称为立体主义的作品出自勃拉克之手，而被人们认为开辟了立体主义道路的作品是毕加索所作。
首次在官方绘画展览会上展出的第一幅立体主义画作是勃拉克所作。费尔南德·奥利维尔认为勃拉克的那幅作品受到了毕加索1908年作的《三个女人》(图37)的启发，而且西班牙人还为此对他的同志十分生气。但是，阿波利奈尔对此不发表意见，马克斯·雅各布的说法恰好相反，他认为：是从不参加官方画展的毕加索极力鼓励勃拉克参加了这次展览。
1912年的一天，勃拉克进了一家杂货店，买了一卷仿木纸。他把这种纸粘贴在画布上，成功地制作出了《柜台与酒杯》。就这样，他创造了贴纸画。毕加索也如法炮制，是他使用一块蜡染布首先创作出了立体派粘贴画《藤椅上的静物》(图38)。
1911年，勃拉克在塞莱特创作的《葡萄牙人》(图39)中使用了立体感很强的逼真手法和在镂空模板上刻字母、数字的手法，反映了从一个酒馆窗户玻璃的另一侧看一位乐师的景象，而玻璃上写着那些字母和数字。一年之后，毕加索在他的《小提琴》上刻上了“美丽的爱娃”（赞美他的新情妇）。在此之前，他在一块椭圆形的画布上采用勃拉克的手法画过这幅画。
1912年，勃拉克在绘画中使用草木灰和食用油和的沙子。几个月之后，毕加索也使用同样的方法从事创作。